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J’ai toujours plutôt apprécié le principe du « Oui et … ». La notion de se servir d’une idée ou d’une proposition comme d’un tremplin m’a toujours séduite et je l’ai enseignée de nombreuses années. Je l’ai toujours estimé nécessaire, car il permet de passer d’une pensée en jugement à une pensée en mouvement.
Aujourd’hui, je commence à me poser des questions, et en échangeant, il apparaît que je ne sois pas seule à me les poser.
Comme tout principe, il atteint ses limites. On a tendance à trop l’enseigner au premier degré et on arrive à des travers de fonctionnement qui exposent improvisateurs et improvisatrices à des pratiques déviantes.
Nombreux sommes-nous à nous être sentis coincés dans une scène, dans une position humiliante, à seconder une proposition dégradante, avec ce « OUI et… » qui nous enlevait notre liberté d’action.
Parce que cette règle est la n°1, la reine des règles, malheur à toi si tu l’enfreins ! Et quand bien même on te fait une proposition qui te met mal à l’aise, dis oui, surtout DIS OUI !
J’ai toujours noté, qu’en France, face à la règle on a deux comportements : absolue soumission ou complète rébellion. Le non est associé à un refus de jeu. Bienvenue dans la dictature de OUI !
Après avoir remué mes méninges, j’en suis passée par un second stade. Avant d’enseigner l’exercice du « Oui et », j’expliquais à mes élèves que l’utilité était de remettre le « Oui » et le « Non » à égalité. Or, improviser c’est se jeter dans l’inconnu, ceci génère des peurs qui induisent des « Non » de résistance alors qu’en réalité le risque est fictif.
Je les poussais au « Oui » pour qu’ils se rendent compte que la scène se construit et que le danger est virtuel.
Mais mes questionnements demeurent ! Je reste insatisfaite !
Aujourd’hui, j’ai découvert un concept merveilleux qui répond à mes dernières interrogations : le « Oui négatif » (Negative Yes). Ce concept est décrit dans le formidable livre de Bill Arnett (Chicago Improv studio), « The complete improviser ».
Bill Arnett avoue ne plus enseigner le « Oui et … ». Nous faisons du théâtre, le Non doit se jouer autant que le Oui. Le principe du Oui négatif est le suivant.
Lorsqu’on me fait une proposition, la seule chose sur laquelle je dois m’accorder, ce sont les circonstances. A savoir si je seconde par un AVEC (« Je suis cool avec ça ») ou un CONTRE (« Je ne suis pas cool avec ça »), relève de mon libre choix.
Exemple :
– « Chérie, j’ai invité Mon patron et sa femme à manger ce soir ! »
Ici, je m’accorde sur les circonstances : Nous sommes un couple et habitons ensemble.
Ensuite j’ai le choix
Je suis cool avec ça et donc :
– « Quelle bonne idée mon Amour ! j’étais justement entrain de faire un bœuf bourguignon »
Je ne suis pas cool avec ça et donc :
– « Mon chéri, mais je t’ai dit que ma mère venait manger ce soir » … et avouez que la perspective d’un repas mélangeant belle mère et patron s’avère savoureuse.
Pour en instaurer la pratique, reprenons l’exercice classique du Goaler, où deux joueurs sont face à face, le premier entame un début de scène avec une proposition forte, et l’autre doit s’adapter spontanément.
Au lieu d’imposer à chaque fois aux participants de dire oui, je refais jouer plusieurs fois la proposition en pratiquant un coup sur deux le « Je suis cool avec ça » et « Je ne suis pas cool avec ça », la seule chose est de savoir s’accorder sur les circonstances.
Et il s’avère que du moment qu’on s’accorde sur les circonstances, ça fonctionne !
Ainsi à la proposition,
« Ah j’ai furieusement envie de toi, déshabille toi là, maintenant, et allonge toi! »
Vous serez d’accord sur les circonstances: le personnage de votre partenaire est une caricature du pervers libidineux. Et à cela, vous aurez la liberté de répondre
NON!
Ai je aujourd’hui abandonné le « Oui et » ? A vrai dire Non.
Dans un processus d’idéation dans le cadre d’une démarche d’innovation, je l’utilise. Mais sur scène, je ne l’utilise plus !
Il fut une époque ou la pratique du baiser sur scène ne me dérangeait pas. Je faisais la chose avec légèreté sans demander à ma ou mon partenaire s’il était à l’aise avec ça .
Et puis quand l’Art avec un grand « A » l’exige et que la scène la réclame, alors on doit s’incliner et s’y adonner.
C’était ainsi que je voyais les choses.
Mais en débattant avec les uns et les autres, on se rend bien compte que la légitimité d’un baiser lors d’une scène est soumise à la subjectivité de chacun.
Ainsi la question de la légitimité est pour moi sans fondement.
La véritable question qui se pose est « Est ce que les comédien.ne.s en jeu sont à l’aise avec le fait d’embrasser ou d’être embrassé.e ? »
Ré-envisageant la chose pour les autres, j’ai remis la question au centre pour moi-même. Et aujourd’hui, j’ose dire, que je ne suis plus à l’aise avec ça.
Difficile à assumer, difficile de se lancer et d’oser l’afficher. Mais après l’étonnement, les improvisateurs et improvisatrices auxquel.le.s je l’ai dit, m’ont tous accueilli avec beaucoup de bienveillance. Et mieux encore, quelques uns d’entre eux m’ont avoué ressentir la même chose.
Est ce que ceci dégrade le niveau d’interprétation ? J’avance l’idée que non. La créativité se sublime face aux contraintes. Et si les limites de notre zone de confort, le rapport à notre intimité constituent une contrainte, quelle jolie contrainte !
Ainsi, si vous n’êtes pas à l’aise avec cette pratique, osez le dire simplement, ce sera bien reçu. Vous n’êtes pas la moitié d’un.e artiste en posant vos limites. En le disant, vous rendrez service à d’autres, et contribuerez à l’instauration d’une atmosphère de confiance et de respect. Et c’est cette confiance et ce respect qui élèvent la qualité de nos pratiques artistiques .
Après la « règle » du « Oui et … » , « Écoute ! » est la deuxième règle qu’on enseigne en improvisation. Ou vice versa. En tout cas on les apprend très tôt et à haute dose. Cette recommandation ne m’a jamais convenue. J’ai toujours eu l’impression qu’en l’adoptant, je me mettais des bâtons dans les roues. Sans savoir pourquoi, je me suis tenue à l’écart de ce mot d’ordre. J’ai trouvé d’autres solutions. Mais aujourd’hui, j’arrive à cerner ce qui me dérangeait dans ce précepte.
En reprenant la première définition du petit Robert:
Écouter , v.tr. : S’appliquer à entendre, prêter son attention à
Or, selon les travaux de S Dehaene, de l’Académie des sciences [1], l’attention contrôle la voie d’accès à la conscience. Ainsi, le fait d’écouter opère déjà une sélection des informations qui parviennent à la toute petite scène éclairée de notre conscience [2] . De plus, elle induit un processus mental beaucoup plus lent :
« Notre cerveau abrite deux grande catégories de processus : les processeurs inconscients, infatigables calculateurs prodiges de la statistique, et le traitement conscient, qui fonctionne sur la base d’un lent échantillonnage ». [1]
Ainsi, en focalisant notre attention sur certaines informations, on passe forcément à côté de milliers d’autres.
Pas étonnant qu’on assiste aux dialogues de sourds entre improvisateurs après spectacle « Mais écoute quand tu joues ! J’avais dit ou fait ça … Tu n’as pas écouté » et l’autre de répondre « Mais si j’écoute ». Or la volonté d’écouter était bien là, mais les informations qui se sont frayées un chemin jusqu’à l’éclairage de la conscience, n’étaient pas les mêmes. Ainsi , on peut déjà progresser sur un point : cesser de se blâmer mutuellement sur le manque d’écoute.
Entre le conscient et l’inconscient, il y a le stade pré-conscient. Et qui va jouer sur ce terrain ? Notre intuition. En effet, toujours selon Dehaene, si la conscience requiert l’attention, l’inverse n’est pas vrai. Nous pouvons faire attention à un stimulus sans pour autant en être conscient.
Je garde en souvenir le reportage sur les bleus de 98 où lors du quart de finale, au moment de la séance de tirs au but, l’assistant coach qui avait étudié de prêt toutes les statistiques des joueurs italiens, s’approche de Barthez pour lui faire part de ses analyses. Celui ci le balaye du revers de la main et en commentaire dit, en pointant son nez, que dans ces moments là, il n’y a que ce que tu sens qui compte. Barthez avait compris que son intuition lui permettrait de capter beaucoup plus d’informations et plus rapidement, qu’une analyse cartésienne. Et il a eu bien raison.
Les processus inconscients sont excellents dans le traitement simultané de très nombreuses informations. Il peuvent prendre en compte plusieurs paramètres et aboutir à une décision rapide. De nombreuses expériences suggèrent donc qu’il vaut mieux laisser certains problèmes aux franges de la conscience plutôt que de les décortiquer point par point.
Concrètement, du coup, quelles solutions avons nous ? A quel précepte pouvons nous avoir recours?
Je dirais que dans un premier temps, il faut mettre sur le banc de touche la notion de précepte ou de règle, car elle active la volonté, l’intention (donc l’attention) qui réduisent le champ de perception. Je parlerais donc plutôt d’ « Etat ». Dans quel « Etat » dois je être pour jouer ?
Personnellement je parle d’ « Etat Buvard », perméable et disponible à toute ce qui se passe. Un état malléable, qui se modifie au gré des occurrences. Beaucoup d’entre nous parlent de connexion et d’impulsion, et dans ces termes j’ai trouvé mes solutions.
La méthode d’Acting de Sanford Meisner est assez efficace pour aller dans ce sens. Elle consiste à se laisser transformer au gré des impulsions en désactivant toute volonté de « Bien jouer ». Pour cela, je reprendrai les mots de Larry Silverberg, Professeur de « The Sanford Meisner Approach »:
« The great News is that when our attention is not on being emotional, our emotions suddenly become much more available »[3]
Ainsi, pour jouer l’émotion, mieux vaut ne pas avoir l’intention de le faire. Idem pour l’écoute : si notre volonté est d’intégrer le plus d’impulsions possibles, mieux vaut ne pas avoir la volonté d’écouter, mais juste de se mettre dans un état disponible à tout ce qui arrive.
Sources:
[1] Le code de la conscience – Stanislas Dehaene
[2] Neuroleadership – James Teboul & Philippe Damier
[3] The Sanford Meisner Approach – Larry Silverberg
Les uns diront l’exigence appliquée à soi-même, la volonté, le culte de l’effort, le potentiel, le talent.
Les autres diront le groupe, les partenaires de jeu, le soutien, la confiance, la bienveillance.
Pour départager, je vais sortir l’artillerie lourde : Baruch Spinoza. (Non… ne partez pas… Je parle aussi de Jean-Paul Belmondo!)
Je pourrai me référer à lui avec détachement, superficialité, et majestueux pédantisme… Mais… j’avoue… Je me demande si je ne suis pas tombée amoureuse du bonhomme! Trois mois que je traîne son « Ethique » dans mon sac, et que dans le métro je parcours les pages en opinant du chef tel le cocker sur certaines plages arrières des voitures.
Certes, on peut reprocher le mode géométrique de l’Ethique. C’est un alignement de définitions, axiomes,propriétés, lemmes, corollaires et scolies! J’ai l’impression de replonger dans mes cours de topologie. Certains qualifieront cette mise en forme de surfaite et inutilement complexe. Mais faut quand même voir que le Monsieur a été l’objet d’un herem à 23 ans en plein XVIIème siècle (acte solennel de bannissement ) parce qu’il refusait d’admettre les interprétations que les rabbins pouvaient faire de la Bible.En gros, le Monsieur préférait se retrouver dans un isolement total, coupé des siens, plutôt que d’avaler des couleuvres, renoncer à ses convictions et ses valeurs. Ainsi, j’ai à peu près la même image de lui que de Jean-Paul Belmondo dans le Marginal quand j’avais dix ans. (Voyez que j’en parle…)
Victime du potentat rabbinique de l’époque, lorsqu’il décide d’écrire l’Éthique, il adopte un style qu’il juge indémontable, indiscutable, directement hérité d’Euclide. Et pour pas se faire enquiquiner, il ponctue chacune de ses démonstrations par un magnifique CQFD (ou QED: Quod Erat Demonstrandum, qui veut dire « qui est démontré », parce qu’il l’a écrit en latin).
Ce qui me plaît dans la philosophie de Spinoza, c’est l’idée que tout est interconnecté: tout a un effet et résulte d’une cause. Il est illusoire de penser que notre volonté nous rend libre. Ce qui nous rend libre c’est notre raison car elle permet de savoir de quelles véritables causes découlent nos actions.
Ainsi, dans un atelier d’improvisation, dans un spectacle, dans une troupe, ce que chacun fait résulte d’une cause et a un effet. Pas la peine de le nier, nous sommes interdépendants les uns des autres , rien de ce que nous faisons n’est sans effet, tout ce que nous faisons découle d’autre chose. Del Close (à l’origine du courant d’improvisation de Chicago) et tous ses disciples ne pourront qu’attester, puisqu’ils affirment que si un joueur fait une belle prestation, il le doit à ses partenaires.
Partant de là, comment faire en sorte que l’enchaînement d’actions qui se produisent à l’intérieur d’un groupe, porte les uns et les autres vers plus de lâcher-prise et de créativité?
Spinoza est assez clair là-dessus. Il classe les affects (émotions) en deux catégories* : celles qui sont de l’espèce de la Joie (amour, espoir, générosité, miséricorde, contentement…) et celles qui sont de l’espèce de le Tristesse (colère, mélancolie, jalousie, mépris, orgueil, mésestimation de soi…). Les affects qui donnent à notre corps plus de puissance d’agir, sont les affects de l’espèce de la joie.
« La joie est un affect par lequel la puissance d’agir du corps est accrue ou secondée, la Tristesse au contraire est un affect par lequel la puissance d’agir du corps est réduite ou réprimée »
Démonstration de la proposition 41 . Chap IV . De la servitude humaine. L’Éthique . B Spinoza
Il n’est pas difficile de ressentir la véracité du propos. Un atelier animé dans une atmosphère de compétition, de peur, d’appréhension, de quête de performance va voir peu de participants se lever lorsqu’un exercice sera lancé. D’où l’importance de mettre le groupe dans un environnement positif et joyeux.
Peter Gwinn, du courant Del Closien de Chicago, insiste sur l’importance d’instaurer une morale pour aménager une ambiance propice à la créativité. Une morale, selon lui doit avoir trois objectifs
Chacun est enthousiaste à l’idée de faire partie du groupe
Chacun se sent membre du groupe
Chacun se sent important dans le groupe.
Pour atteindre 1), le mode de travail se fait dans le plaisir; pour atteindre 2) , chacun doit être assuré qu’il a le respect de tous et qu’il a la même considération que les autres; pour atteindre 3) Faire en sorte que chacun prenne part au travail en cours
(Group improvisation, The Manual of ensemble improv games, Chapitre 2 : « Building a team spirit »)
Par des règles qui semblent dogmatiques et artificielles, on active par la raison des affects de l’espèce de la joie (plaisir, considération, respect, estime), en découle la puissance d’agir des corps, loin de toute peur et appréhension , on s’élance alors vers plus de prise de risque et de créativité.
D’où l’intérêt majeur d’être joyeux lorsqu’on improvise ….
Et pour terminer et pour pas qu’on m’enquiquine : CQFD !
Références:
L’Ethique , B Spinoza
Le Problème Spinoza, Irvin D. Yalom
Du Bonheur , F Lenoir
La puissance de la joie, F Lenoir
Group Improvisation, Peter Gwinn
Truth in Comedy , Charna Halpern, Del Close, Kim « Howard » Johnson
*Il y a en réalité un 3ème affect: le désir, qui lui-même peut-être de l’espèce de la joie ou de l’espèce de la tristesse. Le premier étant plus puissant que le second d’après Spinoza.
Le monde de l’improvisation regorge de conflits autour du thème du plagiat. On voit beaucoup de ligues ou de compagnies qui s’accusent de copiage, de manque de créativité, de piqueur d’idées. En général, ces accusations restent dans le domaine de discussions autour d’une bière, malheureusement, cela peut aller jusqu’au procès. (cf un article d’Yvan Richardet sur le sujet)
Lorsqu’on crée, la législation donne parfois les moyens de protéger sa création, parfois non. Alors lorsque sa création n’est pas protégée, il est difficile d’accepter de la voir reproduite à l’identique ou dans une version légèrement remaniée.
Et pourtant… L’invention ou l’idée géniale ne tombe jamais de nulle part! Tout artiste, avant d’en arriver à ce stade, passe par un processus de copiage ou d’imitation. C’est ainsi qu’un art évolue. Pourquoi? Parce que nous avons des neurones miroirs.
Découvertes par l’équipe de Parme de Giacomo Rizzolati dans les années 90, les neurones miroirs constituent une catégorie de neurones qui s’activent non seulement quand on fait une action, mais aussi quand on observe son congénère faire cette action. En d’autres termes, les neurones qui vont s’activer lorsque je vais prendre un verre d’eau et le boire, vont s’activer de la même façon si je vois quelqu’un prendre un verre d’eau et le boire. Même mécanisme avec le bâillement (avez vous noté à quel point il est communicatif) . Je vous laisse donc étayer, seuls, l’argument qui explique le succès des films pour adultes…
Mises en évidence d’abord chez le singe, ces neurones s’activent lorsqu’il voit un congénère mener une action ayant un but concret (comme s’alimenter ou se reproduire ). Le propre de l’homme est que ces neurones miroirs s’activent aussi pour des gestes ou des actions ayant une valeur symbolique. Voilà pourquoi on assiste à une épidémie de barbes et de tatouages dans le milieu footballistique. Voila pourquoi on veut toutes un sac Hermes. Voilà pourquoi l’Art et ses différents courants existent chez l’Homme et non chez nos cousins primates.
Dans cette interview, Giacomo Rizzolati dit:
« C’est grâce aux neurones miroirs que l’imitation est devenue un sujet important. En psychologie, on disait que l’imitateur est stupide, et le créateur génial. Or il faut d’abord imiter et ensuite on peut faire quelque chose de nouveau. Si on ne sait pas imiter, il n’y a pas de culture. C’est pourquoi je dis désormais aux enseignants : “Faites-les imiter, enseignez-leur à copier, c’est ainsi qu’on transmet la culture”. »
L’imitation et le copiage sont donc des processus incontournables par lesquels on passe avant de créer.
Après, lorsqu’on est une personne bien éduquée, on fait preuve de courtoisie et d’honnêteté intellectuelle, en reconnaissant nos sources d’inspirations.Cela favorise les échanges sociaux et culturels qui promeuvent un art. Michael Jackson l’a d’ailleurs fait pour James Brown et Klimt pour Van Gogh.
Donc, pour mieux dormir ce soir, j’annonce
Mais attention à nous offusquer trop facilement des copieurs. Balayons devant notre porte. Nous le sommes tous, c’est dans les processus d’évolution de toute espèce. Le vrai enjeu est de savoir si nous avons l’honnêteté de reconnaître ceux qui nous inspirent?
Cet article appelle votre collaboration. Il expose une façon très personnelle de gérer les échauffements avant un spectacle d’improvisation. Cette vision étant très personnelle, n’hésitez pas à exposer la vôtre dans les commentaires
Après avoir expérimenté plusieurs sortes d’échauffement, voici ce que j’aime ou n’aime pas faire pour me préparer à un spectacle.
Je vais me placer dans le cadre « neutre » du show d’impro (format plutôt libre, court ou long, à plusieurs comédiens). J’évite les formats compétitifs (Matchs, Catchs) ou très spécifiques (comédie musicale improvisée par exemple)
Ce que je n’aime pas faire
Ce qui m’est indispensable
Ce que j’aime faire
Dans son livre « Acting on impulse », Carol Hazenfield dit que
« La tête est dans le futur (entrain de prévoir) ou dans le passé (entrain de se souvenir). Seul le corps est dans l’instant. ».
Donc pour être dans l’instant, la solution est de se plonger dans son corps. Et c’est vrai ! Ça marche ! Quand je fais des exercices d’assouplissements ou d’échauffement corporel , ma tête décroche, et le lâcher prise nécessaire au spectacle se met en place.
En exercice d’assouplissements je prends deux à trois asanas de yoga. Pas besoin d’être un yogiste accompli pour cela. L’idée est de faire des exercices d’étirements et d’assouplissements pour que les mouvements, la démarche et les postures reprennent ampleur et élasticité. Ainsi mon corps se dérouille, reconquiert une liberté dont je l’ai privée toute la journée. Il en découle un jeu où mon corps prend plus de place, s’exprime davantage, du coup ma palette de personnages est plus large .
L’exercice suivant, que je développe en cinq temps s’inspire d’un exercice de Ruth Zapora exposé dans « Action Theater, The improvisation of presence » . Il a l’avantage de mettre tout le groupe dans une relation organique, et de préparer un terrain favorable à la connexion.
1er temps :
Faites marcher les comédiens dans l’espace puis dirigez les en énonçant les choses suivantes : « Accélérez, regardez où sont les autres, prenez conscience des espaces vides, suivez quelqu’un puis abandonnez sa poursuite, évitez de faire des cercles, portez votre attention sur votre respiration, où est elle placée (poitrine ?, gorge ?, ventre?) comment vous situez vous par rapport aux autres, marchez, courrez, ralentissez, ré-accélérez, attention sur votre respiration… »
2ème temps :
Au bout de quelques minutes, les comédiens marchent toujours dans l’espace : « Vos corps sont interconnectés, ils n’ont pas besoin de se voir pour s’impacter. Ils sont liés les uns aux autres s’influencent et s’inspirent. Quand vos corps le décideront, ils s’arrêteront tous en même temps et repartiront tous en même temps. Sur des temps, courts, longs, dont la durée ne sera pas prévue, pas programmée. Seuls les corps décideront. Les corps aiment l’erreur, chérissent les risques, se font confiance ».
Laissez trois à quatre minutes pour laisser les corps faire une série d’arrêt-départs ensemble
3ème temps :
« Les corps vont se rapprocher, jusqu’à s’enchevêtrer, puis s’éloigner, puis s’enchevêtrer puis s’éloigner…. Et toujours en connexion, ils s’arrêteront en même temps et se remettront en mouvement en même temps. Parfois, certains corps s’enchevêtreront, pendant que d’autres s’éloigneront. La connexion est présente. Que les corps soient proches ou non, ils sont interconnectés et s’impactent.
4ème temps :
« Quand les corps seront en mouvement, ils émettront un son. Les mouvements et les sons des uns impacteront les mouvements et les sons des autres. Tout ce qui inspire les corps est là. Rien n’est à chercher. Tout est déjà présent . Les corps sont en mouvement ensemble et se figent ensemble»
5ème temps :
Même chose que précédemment mais quand les corps seront en mouvement, ils diront une phrase.
« Les mouvements et les phrases des uns impacteront les mouvements et les phrases des autres. Les corps sont en mouvement ensemble et se figent ensemble .Quand les corps le décideront, l’exercice s’arrêtera définitivement. »
A l’issue de cela, je suis dans le bon état ! Après, c’est la fée de l’impro qui décidera si le spectacle fonctionnera ou pas. On doit s’en remettre à cette part d’imprévu, accepter qu’on ne la maîtrise pas.
Pour faire un feedback efficace qui fera faire des progrès, il faut qu’il soit court, qu’il consolide, qu’il cible et qu’il s’énonce de manière affirmative.
Personne ne s’accorde sur la manière de faire un retour après un spectacle ou auprès d’une personne. En improvisation, le thème du « Retour » est le sujet le plus polémique qui soit.
Certains vont prétendre qu’un bon feedback est un feedback franc, honnête, détaillé, qui se fait sans taboo. D’autres contrediront en affirmant qu’un feedback ne doit pas « casser » ou « déstabiliser », il doit donc ménager et mettre en confiance. Bref, entre les Bisounours et les Ayatollah de l’exigence de qualité, on s’y perd.
Pour bâtir notre argumentaire, nous allons nous inspirer d’un FORMIDABLE livre (en anglais mais rapide à lire, et que l’on peut parcourir en picorant): « Directing Improv » de Asaf Ronen.
Pour construire un feedback efficace, il faut d’abord se demander quel objectif on veut atteindre.
Si c’est dire la vérité parce que vous êtes franc, honnête et courageux, alors précipitez vous dans les manifestations qui œuvrent pour la défense des droits de l’homme. Elles ont besoin de combattants (je le dis on ne peut plus sérieusement). Je ne vois pas l’intérêt de montrer votre incommensurable franchise dans le cadre d’un feedback….Surtout pour ponctuer celui-ci de la petite phrase récurrente: « Ne prends pas mal ce que je dis ». Vous n’avez pas la maîtrise de la façon dont votre feedback est perçu. Une fois qu’il est jeté , il ne vous appartient plus.
Si c’est de donner du réconfort, je ne peux que vous encourager. Ça ne fera pas progresser mais ça remontera le moral.
Si c’est pour aider la personne ou la troupe à trouver des solutions et évoluer, alors il y a quatre choses à savoir:
Maintenant , détaillons:
Un bon Feedback est court (pas plus de dix minutes).
Sachez qu’on ne peut retenir l’attention d’un groupe que quelques minutes. Le faire trop durer atténuera la portée de votre retour.
De plus, inonder d’un retour très détaillé va soit accabler soit fermer l’écoute de vos interlocuteurs.
Il faut qu’à l’issue de votre feedback, vos interlocuteurs aient retenu maximum trois choses essentielles.
Un bon Feedback consolide
Éclairez le joueurs ou la troupe sur les acquis et les progrès déjà en place. Cette base sert de tremplin, et favorise une meilleure prise en compte de votre éclairage.
Un bon feedback est ciblé
Ayez en tête un ou deux points que vous souhaitez voir corrigés. Pas plus. La progression se fait pas à pas. Pour que l’objectif soit réalisable , il faut qu’il soit atteignable. Ces points doivent faire l’objet de pistes de travail sur les prochains stages ou ateliers.
Un bon feedback s’énonce de manière affirmative
Lorsqu’on énonce une recommandation avec une négation, le cerveau active la zone de la censure et éteint la zone de la créativité (cf article l’impro et le cerveau sur ce blog). De plus, ce satané inconscient qui nous joue si souvent des tours, va retenir l’interdit et être irrémédiablement attiré par lui.
Je donne deux exemples criants:
– Marchez sur une poutre, essayez de tenir l’équilibre en vous répétant sans arrêt « Ne tombe pas! NE TOMBE PAS ! NE TOMBE SURTOUT PAS! » …. Je ne vous donne pas dix secondes avant de vous casser la figure.
– Il n’y a pas si longtemps, lors d’une scène improvisée, mon partenaire (ou plutôt son personnage…), me demande mon code de carte bleu. Moi je pense « Ne donne pas ton vrai code! Ne donne pas ton vrai code! NE DONNE PAS TON VRAI CODE! ». Du coup…. j’ai donné mon vrai code! Ce que mon gentil partenaire (et non son personnage) n’a pas hésité à pointer devant une salle remplie de spectateurs. J’étais bonne pour appeler ma banque le lendemain.
Ainsi, pour sortir quelqu’un d’un travers, donnez lui une piste qui va l’emmener ailleurs:
Si vous avez affaire à un improvisateur qui se réfugie souvent dans la vulgarité et que vous lui dites: « Arrête d’être vulgaire! Ne dis pas de gros mots! », la réaction en chaîne sera censure – éteinte de créativité – peur – et revulgarité car peur.
Mieux vaut lui dire : « Je pense que maintenant tu peux tenter d’explorer d’autres styles de narration. Commence par explorer les contes médiévaux ou pour enfant sur les prochains ateliers. »
On peut aussi lui donner un mantra ou un animal totem qui saura l’inspirer.
Asaf Ronen fait faire l’exercice suivant: les débutants ont l’habitude de sans cesse faire des petits pas sur scène. Plutôt que de dire « Arrête de bouger! », lors d’un atelier: il dispose des plots dans la salle , et la scène doit se jouer en se déplaçant d’un plot à un autre. Les déplacements se trouvent d’eux même canalisés. Après avoir fait l’exercice plusieurs fois, fini les petits mouvements parasites.
En fait, en improvisation, on en revient toujours à la même chose:
qu’on parle de jeu sur scène ou de formation , l’objectif à atteindre est de libérer la créativité de ses partenaires ,quitte à employer des moyens plus ou moins honnêtes …
Que ce soit dans le théâtre écrit ou dans le théâtre d’improvisation, se revendiquer comme un représentant, un pratiquant ou un amoureux du « Vrai Beau Jeu », c’est se tirer une balle dans le pied dès le départ.
Le « Vrai beau jeu » ne peut se considérer comme un objectif, une performance, une spécialité. Le « Vrai Beau Jeu » …. Et puis d’abord…. Saisissez vous à quel point, déjà, cette appellation, en soi, est énervante tellement elle est vide de sens ! C’est quoi le « Vrai Beau Jeu » ?
Demandez à Pierre, Paul ou Jacques, personne n’en parlera de la même façon. Cependant, nous sommes tous tentés de l’utiliser pour mettre en lumière le fait que « Oui, moi tu vois je fais du Vrai Beau Jeu, parce que je ne suis pas comme les autres…. ».
Alors, plutôt que de parler de « Vrai Beau Jeu », parlons à la limite d’interprétation. Et explorer cela demande d’abord de ne pas être dans la performance, ni dans l’intention, uniquement dans l’expérimentation, les sensations et la prise de risque. Et dans cette exploration, parfois on touche à la vérité d’une émotion, parfois on sera totalement à côté de la plaque. Et c’est en acceptant d’être à côté de la plaque, en acceptant l’erreur, en acceptant le plantage intégral, qu’on peut espérer approcher de temps en temps l’insaisissable effet qui emporte et touche le spectateur.
Il est aussi faux de conduire coûte que coûte une scène improvisée vers le rire à tout prix, que vers l’émotion ou le « Vrai Beau Jeu » à tout prix (…encore un truc que je n’aime pas…comme si le rire n’était pas une émotion en soi).
Le tout est de se laisser impacter par les impulsions de nos partenaires, de notre environnement, de se voir conduire malgré soi vers un univers, des couleurs, des émotions, un rythme qui s’impose d’eux-mêmes. Cette série d’impulsions peut mener au rire ou à une autre émotion. L’avantage, c’est qu’en laissant faire, on laisse se créer une diversité.
Mais obéir aux impulsions demande d’être dans un état de relâchement à l’opposé de l’exigence de qualité, à l’opposé de la recherche de performance ; demande d’être plus proche de l’état d’esprit d’un gosse qui joue, que de celui d’un GRAND COMÉDIEN DE THEAAAAAAATRE QUI prétend faire du VRAI BEAU JEU .
Les décisions que nous prenons pour les autres sont plus créatives que celles que nous prenons pour nous mêmes. C’est l’objet d’une étude publiée dans « Personality and social psychology Bulletin » en février 2011, reprise et commentée dans le podcast n°48 de Chicago, Improv & Associates.
Cette étude s’appuie sur la théorie des niveaux conceptuels (CLT) qui dit que l’on conçoit ce qui est proche de nous en des termes spécifiques, alors que nous concevons ce qui est loin de nous en des termes plus abstraits. Donc si on veut être créatif, il est bon de mettre une certaine distance entre nous et le problème à résoudre.
Ces conclusions s’appuient sur principalement deux études:
Première étude:
Il a été demandé à deux groupes de personnes de dessiner des Extra-terrestres.
Cependant, le premier groupe avait pour consigne de dessiner des extra-terrestres pour une histoire dont ils seraient l’auteur. Le deuxième groupe avait pour consigne de dessiner des extra-terrestres pour illustrer une histoire écrite par un autre.
Il s’est avéré, que le deuxième groupe était beaucoup plus créatif. Le premier avait davantage tendance à dessiner des créatures faites de morceaux de créatures terrestres (trompe d’éléphant, queue de poisson, etc….).
Deuxième étude:
On demande à deux groupes de personnes de résoudre le problème suivant:
Comment un prisonnier d’une tour peut-il s’évader en coupant une corde qui est pourtant moitié moins longue que la hauteur de la tour? La solution étant que le prisonnier devra partager la corde en deux dans le sens de la longueur.
Cependant, il a été demandé aux membres du premier groupe de résoudre ce problème en imaginant qu’ils étaient le prisonnier, au deuxième groupe pour une autre personne qu’eux, prisonnière dans la tour. Il s’est avéré que 66% des membres du deuxième groupe ont trouvé la solution, contre seulement 48% des membres du premier groupe.
Cette étude vient donc bien appuyer les préceptes de Del Close (créateur du Harold) et Charna Halpern (IO à Chicago) qui poussent les comédiens à prendre soin de leur partenaires dans une scène:
« The best way to look good is to make your fellow players look good ».
« Le meilleur moyen de paraitre bon est de faire en sorte que vos co-joueurs aient l’air bons«
L’effet est donc double: d’une part on favorise le lien avec les autres acteurs (propice à la spontanéité) , d’autre part (et c’est ce que dit cette étude) on libère notre propre créativité. Pas la peine donc de se crisper avant un spectacle sur sa propre performance, vous arriveriez au résultat inverse.
Sources:
Selon Michael Chekhov, chaque scène doit baigner dans une atmosphère.
Sans elle, la scène se réduit à un espace psychologiquement vide. Le spectateur n’en aura qu’une compréhension intellectuelle. La scène ne stimulera pas ses sentiments.
Sous son influence, l’acteur se surprendra à voir son personnage inventer spontanément de nouveaux détails. L’atmosphère inspire l’acteur, du moment où il se laisse prendre à son influence.
La réussite d’une scène improvisée ne tient donc pas au « contenu » de ce que nous disons. Pas la peine de courir après « le truc intéressant qui va venir! », au mieux vous n’en sortirez qu’une bonne blague!
Une belle scène improvisée tient à ces petits détails qui mine de rien vont créer cette atmosphère. L’environnement physique, la relation entre les personnages, leurs statuts, leur psychologie. D’où l’importance de prendre son temps pour mettre la plateforme en place, de s’amuser avec l’environnement.
Et si les acteurs sont en connexion avec leur environnement et leurs partenaires de jeu, qu’ils se laissent modifier par ce qui se passe là maintenant, qu’ils sont dans leurs sensations et non dans leur tête, que les impulsions qu’ils reçoivent sont les seules à être à l’origine de leurs actions, alors ils subiront l’influence de cette atmosphère et tout le monde sera au diapason.
Johnstone dit : « Don’t make gags in love scene! ». Pourquoi? Parce que si une atmosphère amoureuse est entrain de se tisser et que vous faites une blague, aussi bonne soit-elle, vous en détruisez l’atmosphère qui est le catalyseur de tout. A rester dans sa tête et chercher « le truc intéressant ou rigolo à dire », on risque de donner un coup de pied dans cette atmosphère et de la voir s’effondrer comme un château de carte. Et après…Tout est à recommencer.
Références:
Michael Chekhov: « Etre acteur »
Keith Johnstone: « Impro for storytellers »
La dernière improvisation se termine, vous saluez le public, vous sortez de scène sous les applaudissement, et là vous arrivez en coulisses rempli de questions: « Le spectacle était-il bon ou pas? » , « Ai-je été bon ou non? », « Le public est il content ou non? » , et parfois même vous avez cet arrière goût amer où vous savez que le spectacle était de bien piètre qualité, où vous savez que votre prestation n’était pas des meilleures, où vous savez que le public s’est vraiment ennuyé….
Peu importe! L’heure n’est pas aux états d’âmes! Les spectateurs vous attendent à la sortie pour passer un moment avec vous, parler du spectacle, échanger. Alors allez y!
Ils n’ont pas besoin qu’on leur tire une gueule d’enterrement ou qu’on leur réponde
– « Ouais Bof! » à leurs
– « Hé! C’était chouette! »,
tout ça pour tendre la perche pour qu’ils en rajoutent une couche
– « Mais si si! Je t’assure t’as été très bien! » – « Je t’assure, j’ai passé un très bon moment! »
Réponses qu’on recevra avec une moue dubitative!
Bref! Dans ces moments là on se mériterait bien des claques!
Peu importe que leurs compliments soient sincères ou non. Les spectateurs ne sont pas là pour vous faire un feedback en bonne et due forme. Les spectacles d’improvisation théâtrale sont des spectacles de proximité, très interactifs avec le public, donc cette interaction doit se prolonger dans la convivialité des échanges après le show.
Au travers de ces compliments, les spectateurs témoignent de leur bienveillance, on se doit donc d’être bienveillants en échange en se rendant convivial, agréable et souriant. Jill Bernard, dans les multiples conseils qu’elle donne dans la vidéo ci dessous, nous recommande de répondre simplement « Merci! » aux compliments des spectateurs.
3am Improv Thoughts from Jill Bernard from Jill Bernard on Vimeo.
3am Improv Thoughts from Jill Bernard from Jill Bernard on Vimeo.
Donc, quand le spectacle est terminé, on se doit de ne pas se relâcher. Participons à ce moment d’échange avec nos spectateurs …. Pour le reste, on aura toute la nuit pour tirer notre gueule d’enterrement …
Article écrit en collaboration avec Smoking Sofa
On a vu des centaines de scènes improvisées dans des restaurants… Et neuf fois sur dix, elles se ressemblent toutes. Asaf Ronen, de Yesand.com, dans cette vidéo, décode ce phénomène et propose de bonnes solutions. La vidéo étant en anglais, une description du contenu est disponible à la suite.
YES & KNOW: Episode #1 – Chez Anything from Asaf Ronen on Vimeo.
YES & KNOW: Episode #1 – Chez Anything from Asaf Ronen on Vimeo.
Lorsqu’on demande au public un lieu et qu’on répond « Restaurant », la scène se passe toujours de la même façon:
Or ce que défend Asaf Ronen, c’est que chaque petit choix que l’on fera, réinventera une scène qu’on n’a jamais vu auparavant.
Par exemple, au niveau de la position des chaises: éloignez les, ou rapprochez les, ou mettez les face à face, et vous serez à un restaurant de sushis, une taverne bavaroise, un bistrot parisien romantique.
Le second peut entrer de tant de façons différentes, « Je suis tellement émue! Et se mettre à pleurer… » , ou « Ok! Ca va là! On va y mettre un terme une bonne fois pour toute! » …Et là! On est dans le milieu de quelque chose (« Start in the middle!), on est directement projetés dans la situation.
Donc, faisons ces petits choix qui rendront l’impro unique, amusons nous à créer un environnement spécifique, prenons des risques …. pour arrêter de refaire mille fois la même scène!
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