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Nicolas a posté une question très intéressante sur Improvisation France à propos d’un des exercices “phare” de Keith Johnstone, Fast-Food Stanislavski. La discussion est très riche, je vous invite à la lire par vous-même sur le forum. Je reproduis ici la réponse que j’ai faite.
Tout d’abord, je ne crois pas que le but premier de Fast-Food Stanislavski (FF Stan) soit de produire des scènes “intéressantes”. Il faut dans un premier temps oublier cet objectif et celui de “raconter une histoire” au sens de la narration traditionnelle (succession d’événements). Il s’agit plus d’une narration “intuitive”, où le public cherche à comprendre ce qu’il se passe (en même temps que les joueurs qui, pour le coup, improvisent vraiment et ne sont pas dans l’anticipation) ce qui souvent perturbe les improvisateurs qui associent Johnstone au storytelling et donc à une narration très “carrée”.
Revenons à l’objectif initial de l’exercice. Keith le dis lui-même dans Impro For Storytellers : “Lists are ways of giving the players permission to create characters that may be alien to them.” Le but premier de FF Stan, c’est de donner la “permission” aux joueurs d’expérimenter des personnages qui leurs sont étrangers. Généralement, l’animateur donne les listes aux gens, établit un contexte social (fête) et crie “Ding !” toutes les X secondes. Les improvisateurs choisissent alors la première action de la liste qui leur plait (c’est important) et la font immédiatement. Le but à ce stade, c’est d’expérimenter.
Le second intérêt de FF Stan, théoriquement, c’est que lorsqu’on donne un “objectif” à un comédien, il consacre alors une partie de son cerveau à tenter d’atteindre l’objectif et passe en mode “automatique” sur un certain nombre de chose : comportement corporel, actions, etc… Pour Keith, ces processus automatiques sont bons parce que cela veut dire que l’improvisateur ne contrôle pas consciemment ce qu’il fait (ce qui lui donne accès à la partie créative de son cerveau). L’ajout de Keith à la théorie de Stanislavski, c’est que l’objectif de Stanislavski n’est pas “suffisant” : il faut le concrétiser. On s’en rend compte parce que l’improvisateur est souvent perdu quand on lui donne un objectif “brut” : il cherche à l’atteindre et “intellectualise” ses actions. Or le but de l’exercice est de ne pas intellectualiser ! D’où la liste d’actions qui donne la permission à l’improvisateur de tester plein de choses.
Le troisième intérêt, c’est que les listes de FF Stan permettent de calquer sur une scène des objectifs qui n’ont rien à voir. L’idée derrière, c’est que si tu joues une scène triste en étant triste, le public voit trop l’improvisateur qui cherche à montrer son objectif. Et puis, ça ne correspond pas à la “vraie vie” : il y a par exemple des gens heureux dans des situations tristes. Si tu joues une scène triste (la situation classique de Keith est : “La famille auprès du père sur son lit de mort”) avec d’autres objectifs, tu laisses le public projeter sur les comportements et tu lui donnes du grain à moudre, même si les joueurs ne savent pas eux-mêmes ce que signifie leurs comportements ! C’est ce que je voulais dire plus haut par narration “intuitive”. En gros, il faut accepter de lâcher le contrôle sur l’interprétation de la scène pour paradoxalement lui donner plus de sens ! Une des idées de Keith, c’est que l’acteur peut amener lui-même sa propre interprétation du texte qu’on lui demande de jouer (et ne pas forcément chercher à rendre hommage au texte ou à l’intention de l’auteur) et FF Stan montre cela (par exemple, en piochant des listes au hasard et en rejouant une même scène). Cela génère des idées créatives à l’infini. L’exemple donné par Keith est une scène de meurtre où le meurtrier a la liste “Etre vu comme maniaque de la propreté”. Ou la même scène avec la liste “Faire passer un bon moment à l’autre”. C’est juste fou ce que ça peut produire !
Mais là on se heurte au premier objectif qui est de “faire expérimenter le joueurs de nouvelles choses”. D’où à mon avis la nécessité d’y aller progressivement. Je ne crois pas que Keith ferait une seule séance sur FF Stan. En général, il le fait par blocs de 15 à 30 minutes dispersés sur un stage de plusieurs jours.
Si tu veux aller plus loin dans les listes, il faut introduire un second niveau de travail. Je pense que c’est dur à faire sur une séance : il vaut mieux faire une séance “Introduction FF Stan” puis y revenir plus tard en allant plus loin, et ainsi de suite. Pour moi ce second niveau consiste à demander aux improvisateur de choisir dans la liste seulement les éléments qu’ils peuvent faire de manière authentique et crédible. Donc là, l’animateur introduit l’obligation d’authenticité. Il faut que les actions réalisées soient exécutées authentiquement mais aussi qu’elles soient authentiques avec la situation qui est en train d’être jouée ! Faire des guiliguilis à quelqu’un sur son lit de mort, c’est un peu stupide… A partir de là, l’objectif de l’animateur est de lutter en permanence pour la crédibilité de la scène et c’est là que le travail des comédiens devient vraiment intéressant !
A côté de tout ça, il est possible d’utiliser les listes pour générer du contenu narratif, les “actions” des listes font avancer l’histoire malgré elles. Il est aussi possible d’utiliser les listes pour entrainer les joueurs à “accepter d’être changé”, notamment en les faisant passer rapidement d’une action de la liste à l’autre, car souvent les joueurs préfèrent rester sur une seule action ou alors en leur donnant deux listes à la fois. Mais pour moi, l’objectif principal reste la recherche de l’authenticité.
Scene Sale
When I’m told that the spectators expect the scenes to be based on their suggestions, I say that it’s because we’ve trained them that way, and that we’ve also trained them to make stupid suggestions.
I invented the Scene Sale as a way to affirm that the players are not the audience’s slaves. Use it once and the audience understands instantly that a stupid idea that gets a laugh may be useless as the basis for a scene.
A player becomes an ‘auctioneer’ and gets the spectators to ‘bid’ for a scene, checking with the other players to see whether any suggestion inspires them.
- We want a suggestion that thrills us.
- Brazil!
- What does that mean? You want a scene in Brazil?
[The improvisers give it a thumbs down.]
- Climbing a mountain?
- What do you want to happen on that mountain?
- You meet a yeti!
- Anyone want to accept that? What else are we offered.
- Your daughter arrives home with an old schoolfriend of yours.
- Er . . . Does anyone like that idea?
[The improvisers shake their heads.]
- You’re an old man, and the schoolfriend is even older than you are!
- And your daughter is only fifteen!
- We accept!The enthusiasm that this creates among the actors gives a reasonable chance that the scene will be worth watching.
Impro For Storytellers, Keith Johnstone (Chapter 2 - Audience Suggestions)
[Temps de lecture : 3 minutes]
Pour créer spontanément un sketch ou une scène comique en improvisation théâtrale, il est intéressant de se pencher sur l’improvisation américaine, aussi appelée longform (qui n’est PAS ce que nous appelons les formats longs), qui a développé de nombreux outils et techniques pour atteindre efficacement ce but. Et en particulier au cœur de cette approche, c’est la notion centrale de jeu de la scène qui va nous intéresser.
Le jeu de la scène est un concept qui est évoqué dans Truth in Comedy, le livre de référence de l’improvisation américaine sorti en 1994. C’est un principe vivant qui ne cesse d’évoluer et d’être constamment redéfini par les différentes écoles et théâtres d’improvisation américains (iO, UCB, Magnet, Annoyance). On peut dégager cependant un certain consensus.
L’objectif du jeu de la scène est tout simplement de créer spontanément une scène qui pourrait être un excellent sketch.
Pour y arriver, on établit d’abord rapidement les informations fondamentales de la scène : Qui, Quoi, Qui, Où. Pour établir ces informations, on accepte les informations proposées par ses collègues improvisateurs et on construit sur ces dernières avec le principe du Oui et.
Ce qui n’est alors qu’une addition d’information doit rapidement devenir le postulat ou la réalité de base de la scène, c’est à dire un choix d’attitude ou d’objectif spécifique des personnages face aux informations de base. Cette réalité peut en soi déjà être drôle ou intéressante. Un autre moyen d’arriver à une réalité intéressante est de préciser la nature de la relation entre les personnages : qui ils sont l’un pour l’autre et que ressentent ils l’un pour l’autre.
Cependant, le postulat de départ même s’il est intéressant n’est pas encore un jeu de la scène à part entière. Ils ne le devient que quand les autres joueurs se sont mis d’accord tacitement sur le jeu qui est en train d’être joué. C’est là toute la virtuosité de ce style de jeu : se mettre d’accord sans le verbaliser sur ce qu’on est en train de jouer, puis le pousser à son paroxysme.
Beaucoup d’improvisateurs diront qu’il ne faut pas créer le jeu de la scène en l’imposant, mais le découvrir en observant les choses telles qu’elles se produisent et en restant ouvert aux possibilités. C’est ce qu’on appelle l’approche organique. C’est souvent là que les débats entre les praticiens du jeu de la scène s’enflamment sur ce qui est ou non un “vrai” jeu de la scène et sur l’apport d’une approche organique par rapport à une approche efficace.
Mais qu’on soit d’accord ou pas, il existe quelques techniques concrètes pour faire émerger le jeu de la scène.
La première consiste à identifier le premier élément bizarre. Pour confirmer qu’on est collectivement d’accord sur cet élément et que tous les improvisateurs l’ont bien identifié, il faut le répéter. A la troisième répétition, on a l’émergence d’un motif. A cause du comique de répétition, ceci est en général drôle mais pas suffisant pour devenir un jeu de la scène.
Pour devenir un jeu de la scène, il faut que cette répétition ait un effet sur les émotions, les attitudes, la relation, la dynamique et les personnages de la scène. Il faut donc être capable de réagir à cet élément bizarre de manière crédible, sans pour autant y réagir en créant une rupture narrative ce qui amènerait notre scène à devenir narrative.
La répétition d’un élément bizarre ou étonnant couplée à la réaction honnête à celui-ci constitue le jeu de la scène. La capacité collective à tacitement identifier, formaliser et développer ce jeu de la scène est la compétence fondamentale à maîtriser pour créer de manière systématique des scènes comiques improvisées.
Une fois le jeu de la scène identifié on a deux possibilités : l’amplifier ou le décaler* en se demandant “si ceci est drôle, qu’est-ce qui pourrait également être drôle dans la situation actuelle” ou “si ceci est drôle, dans quelle autre situation serait-ce encore plus drôle”. Quand on a amplifié ou décalé le jeu de la scène suffisamment, on coupe la scène juste avant que les improvisateurs et le public ne s’essoufflent.
* : A la place du terme “décaler”, on pourrait aussi utiliser le terme “explorer”.
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Pour approfondir
Notions de base
Techniques
Amplifier (Heightening)
Exercices
Analyses de jeux de la scène
Formes / Formats
Vidéos
The Reckoning performs the Harold (organic opening)
[Temps de lecture : 3 minutes]
Pour créer spontanément une scène narrative en improvisation théâtrale, il est intéressant de se pencher sur la méthode de Keith Johnstone.
Keith Johnstone est une référence mondiale en improvisation et sa méthode se concentre pour l’essentiel sur la création spontanée de scènes narratives incluant une action dramatique, c’est à dire mettant en scène le changement d’un ou plusieurs personnages suite à un événement.
Etape 1 : connexion
Montez sur scène, de préférence à deux. Les scènes à deux personnages sont l’essence même du théâtre et constituent le point de départ le plus simple pour créer une scène narrative ou dramatique.
Détendez vous et concentrez vous sur la connexion avec votre partenaire.
The world’s drama is based on scenes between two people. It’s very difficult to find a good three-person acting scene because the third character is usually functioning as some sort of spectator - and why should improvisation be any different? Scenes that involve all the players should be the exception, not the rule.
De par le monde, le théâtre se fonde sur des scènes entre deux personnes. Il est très difficile de trouver une bonne scène de théâtre à trois personnes car le troisième personnage fonctionne en général comme une sorte de spectateur - et pourquoi l’improvisation serait-elle différente ? Les scènes qui font participer tous les joueurs devraient être l’exception, et non la règle.
Etape 2 : plateforme
Établissez une plateforme. Une plateforme se définit par deux choses : une stabilité car il n’y a pas d’événement exceptionnel dans la plateforme mais uniquement des éléments routiniers et une relation qui est définie entre les personnages.
Commencez positivement en évitant les disputes, les conflits, les personnages de mauvaise humeur, malades, mal à l’aise ou incompétents. Cela maximise l’impact dramatique de l’événement qui arrivera ensuite et cela permet au public de s’identifier et de comprendre les personnages et la situation.
Jouez la plateforme en explorant une activité routinière qui vous permettra de distiller de l’information sur le contexte de la scène en donnant des détails (qui, quoi, où, quand) le plus spécifiquement possible et de la manière la plus colorée possible. Détaillez l’environnement physique, ce qui vous donnera des éléments sur lesquels rebondir plus tard en faisant des rappels. Prenez des risques dans les choix que vous faites dans la plateforme pour éviter des situation trop banales ou revues.
Résistez à l’envie d’amener des variations, des changements ou des éléments externes dans la plateforme. Cette envie vient de votre peur de ne pas être intéressant. Osez “ennuyer” légèrement le public. Il est intéressé par les informations que vous amenez, verbalement ou physiquement, mais pas par les rebondissements ou le chaos. Le public est de votre côté en début de scène et est prêt à vous suivre pour comprendre ce que vous êtes en train de jouer.
Chaque variation que vous introduisez rend la scène moins lisible, pour vous-même, pour votre partenaire et pour le public. Osez faire des choix forts que vous imposez à ce début de scène pour clarifier les choses. Osez également découvrir les informations de base de la scène en même temps que le public sans les imposer aux autres, de manière organique. Dans tous les cas, tenez et renforcez vos découvertes et vos choix.
Soyez déjà attentifs aux promesses que vous faites, à ce qui est latent, au sous-texte.
The platform is the stability that precedes the chaos. […] Platforms don’t have to be dull. The requirement is that there should be a stable relationship between the characters, but beginners would rather be couch potatoes watching TV than priests at an exorcism, or members of a bomb squad during a tea break.
La plateforme est la stabilité qui précède le chaos. […] Les plateformes ne sont pas nécessairement ennuyeuses. La règle est qu’il doit y avoir une relation stable entre les personnages, mais les débutants préfèreront être affalés sur leur divan à regarder la TV que d’être des prêtres à un exorcisme, ou des membres d’une équipe de démineurs pendant une pause café.
Etape 3 : impact
Un personnage fait un choix, une déclaration ou une découverte. Suite à cela, l’un des deux comédiens est affecté et changé ce qui détruit l’équilibre de la relation (la hiérarchie réciproque, la nature de la relation, le sentiment mutuel) et génère un chaos.
Ne cherchez surtout pas à minimiser l’impact ou à rétablir l’équilibre ! Renforcez et faites vivre l’impact, en particulier émotionnel, pour vos personnages de manière crédible mais appuyée.
When I was one of a group of young playwrights we could never agree on what was meant by ‘dramatic action’, but I would define it now as the product of ‘interaction’, and I’d define ‘interaction’ as ‘a shift in the balance between two people’. No matter how much the actors leap about, or hang from trapezes, or pluck chickens, unless someone is being altered, it’ll still feel as if ‘nothing’s happening’.
A l’époque où j’étais membre d’un groupe de jeunes dramaturges nous ne pouvions jamais nous mettre d’accord sur la définition de “l’action dramatique”, mais je la définirais aujourd’hui comme le produit de “l’interaction”, et je définirais “l’intéraction” comme “un changement dans l’équilibre entre deux personnes”. Peu importe que les acteurs sautent partout, soient suspendus à des trapèzes, ou plument des poulets, si personne n’est changé, cela donnera l’impression que “rien ne se passe”.
Etape 4 : causes et conséquences
Continuez à explorer l’impact de l’événement en faisant des choix évidents dans le cercle des attentes. Le cercle des attentes est l’ensemble des possibilités de développement de la scène à un instant donné compte tenu de l’ensemble des choix et informations établies précédemment et des attentes du public par rapport à l’histoire.
Vous pouvez faire des propositions très attendues (au centre du cercle des attentes) ou plus surprenantes (en bordure du cercle des attentes). L’idéal est de comprendre où se situent les attentes du public afin de pouvoir flirter avec la limite, c’est à dire faire les propositions les plus surprenantes qui restent crédibles. Osez également faire des choix en vous surprenant vous-même puis en les justifiant.
Faites les choix narrativement les plus risqués, ceux qui génèrent du mystère et ceux qui mettent vos personnages en danger, physiquement et surtout moralement : le public aime voir le héros confronté à des choix moraux.
Faites vivre la suite de la scène selon le principe de causalité : chaque proposition est la conséquence de la proposition précédente.
Réincorporez régulièrement des éléments introduits précédemment (en particulier dans la plateforme) ce qui donnera une impression de structure à la scène, même si vous ne savez pas où va l’histoire.
‘Point’ is achieved not by conflict, but by the reincorporation of earlier events. […] A pointless story is one in which the recapitulation is missing or bungled, whereas a perfect story is one in which all the material is recycled (although a ‘perfect’ story may be very dull unless the hero is abused in some satisfying manner).
Le “sens” [NDT: d’une histoire] est donné non pas par le conflit, mais par la réincorporation d’événements antérieurs. […] Une histoire dénuée de sens est une histoire dont la récapitulation est absente ou ratée, alors qu’une histoire parfaite est une histoire où tout le contenu a été recyclé (bien qu’une histoire “parfaite” peut tout à fait être ennuyeuse si le héros n’est pas malmené de manière satisfaisante).
Etape 5 : révéler ce qui est latent
Essayez de toucher des grands thèmes, ne vous en éloignez pas.
C’est l’occasion de faire monter votre scène au delà du simple divertissement en faisant émerger ce qui était latent dans votre scène. Tenez les promesses que vous avez fait en début de scène mais aussi tout au long de la scène.
If we avoid popular themes like incest, terminal diseases, rabid Nazis, family crises, ex-lovers stalking us, racism, religious bigotry, and so on, the result is a toothless theatre that gums the spectators into pointless laughter.
Si on évite les thèmes populaires tels que l’inceste, les maladies terminales, les Nazis enragés, les crises familiales, les anciens amants qui nous hantent, le racisme, l’intolérance religieuse, et autres, le résultat est un thréâtre sans mordant qui condamne le public à un rire dénué de sens.
Etape 6 : conclure
Une nouvelle stabilité est établie, un des personnages a été changé, les implications ont été explorées, les éléments introduits ont été réincorporés. Le public a l’impression qu’il a assisté à cette scène pour une bonne raison.
Clôturez en faisant une ultime réincorporation et/ou une phrase de fin.
Storytelling is frightening (and exhilarating), because it involves a journey into the unknown. Abandon the struggle to tell stories and improvised comedy will be just another form of gutless ‘light entertainment (gravy without meat), and your best players will drift away in search of something more stimulating than the endless repetition of the same games.
Raconter des histoires est effrayant (et exaltant), parce que ça implique un voyage dans l’inconnu. Raconter des histoire est un combat et si vous l’abandonnez, la comédie improvisée ne sera qu’une énième forme de “divertissement léger” (la sauce sans la viande) sans saveur, et vos meilleurs joueurs iront voir ailleurs à la recherche de quelque chose de plus stimulant que la répétition sans fin des mêmes jeux.
Les citations sont tirées de Impro for Storytellers, de Keith Johnstone.
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Pour approfondir
Vous pourrez trouver en cliquant ici de nombreux liens pour approfondir l’approche de Keith Johnstone.
Récemment, j’ai essayer de synthétiser toute la théorie de l’impro avec laquelle j’ai été en contact en un grand dessin. Voila le résultat : ma Pièce Maitresse, ma Bible, mon Codex (toujours en construction, cependant, mais il en sera probablement toujours ainsi). Je vais essayer de mettre une version plus lisible bientôt.
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Recently, I tried to summarize all of the improv theory I had come into contact with in one big drawing. Here is the result : this is my Master Plan, my Bible, my Codex (still under construction, though, and it probably always will be). I’ll put a more readable version soon.
I was directing an adult beginner’s workshop last week, with unfortunately only two participants. But directing such a small group I realized two important things in improv that I never really paid attention to before. The first thing is that we all have our own personal rhythm when it come to expressing our emotions. And the second one is that trying to be creative on stage comes from being self-centered.
I realized the first thing when I asked the participants to do a “Gift game”. The “Gift game” is a game where you have to make a gift to your partner, but you are supposed to do a blind offer. The one who receives the gift is supposed to tell what the gift is, and be delighted about it. I asked the participant to really be delighted first, and then only after that, justify by explaining what the gift was. One of the two improvisers had a hard time really being happy without knowing why. I tried to remove control by accelerating the speed of the exchange of gifts. It seemed to work for after a minute or two, genuine expressions of delight and surprise could be heard. The other improviser however, just didn’t seem to be able to maintain that expression. He just felt that doing the same expression of surprise and delight was like “planning too much” and tried to change the way he expressed it every time he received the gift.
In my opinion, this was a bad idea. The purpose of the game is to be genuinely delighted at every gift (without knowing what the gift is). And what the game seemed to show was that the harder he tried to be original in the expression of his emotion, the less believable it was. We could all sense when he was truly delighted, because it always followed the same rhythm, a natural rhythm. And the other improviser, who caught his own rhythm quickly and decided to stick to it, seemed to be genuine every time he received a gift. They both had different rhythms.
For Improviser A, the tone of voice would remain neutral as he said the first syllable (’Su’), then quickly go up and become more powerful and take more time on the end of the word as he said the second one (’per!’), pronouncing a genuine “Super!” [Ssu’pe-r] (’Great’, in French) as he received the gift. He would from time to time replace “Super” by another two syllable word, like “Genial!” (’Awesome’, in French), but the rhythm would remain the same. He would then have to quickly proceed to tell us what the gift was, because waiting too long often resulted in complicated ideas (like receiving “the color White”, as he said at some point).
Improviser B was more comfortable with three syllable expressions. His tone would quickly and neutraly go through the first one, quickly ris up on the second syllable, and slowly go down on the third, producing something like “Ouais, merci…” [Way!, mer-ci…] (’Yeah, thanks…’, in French).
I’m not sure this theory is quite reliable yet, but I’m sure that there’s something behind it. Keith talks a lot about rhythms of scenes in Impro for Storytellers. I’m sure improvisers (and actors) have their own emotional and personal rhythms too when they express their emotions. Trying to change or fake your rhythm is interesting, but as much as possible you should try to stay on your own natural rhythm and not force it.
The second thing I noticed was revealed to me by Improviser A, who tends to be a very “complicated” improviser, one that always seems to need to be “creative” on stage. For example, tonight, we were playing “Word At A Time Story”, telling a story of sailors on a boat in the Antarctic ocean who were attacked by Polar bears. At some point he made the Polar bears use bazookas, which totally destroyed the story: I’m talking about “that” kind of creative.
Anyways, I decided to have them play the “Good Improviser / Bad Improviser” game that I discovered at the Keith Johnstone and Patti Stiles workshop last February. I was expecting the complicated Improviser A to completely suck at the game. But to my real shock, he was really good at it! He even found by himself some advanced ‘tricks’ of the game, like relying on a dialogue with the audience to justify the other person’s behaviour. For some reason, he was now making strong choices before justifying them, was committed to character and was making simple and obvious offers.
The reason is, in my opinion, that this game places the focus on justifying the other person’s behaviour (the Bad Improviser’s behaviour). “Creative improvisers” think they need to be creative because they are self-centered: they feel they are being judged when they step on stage, and compensate for that stress by making counter-intuitive choices (like bazooka wielding bears) hoping that these “creative” ideas will please the audience, when they only destroy scenes. When they open up to their partner, their quick thinking so good at finding “creative ideas” is now working on justifying the other person’s behaviour, even if that person is an Bad Improviser (rejecting ideas, no commitment to character whatsoever, violence, etc…). The Good Improviser assumes a choice has been made (even if none has been made, in fact, he assumes one has) and justifies it on the moment, using his creative brain for the success of the scene, and not against it!
Some time ago, I was mentioning in this article here Keith’s big secret of improv of “Making your partner have a good time”, and I made it one of my core improv principles. However, I have just finished reading Mick Napier’s book. That guy is brilliant, but it’s difficult to continue believing in improv principles after reading that book, as he spends nearly two thirds of it meticulously destroying every idea behind the very “Rules” of improv. I do tend to think nonetheless, that Keith’s secret is one of the few rules to abide by: this is a quote from Colin Mochrie that illustrates this, which was pointed to me by the French improv reference Christophe Tournier
The most important thing to remember when improvising is just to listen and don’t have anything planned. If you are thinking about what you want to put into the scene you may miss a nugget that your partner may have given you. I never keep my mind sharp. Improv may help in getting out of a parking ticket but nothing else. I have nothing left to say.
This quote illustrates the mindset with which I believe the “Good Improviser / Bad Improviser” game should be played. In fact, every improv scene should be played that way.
Mercredi 4 avril a eu lieu la dix-huitième répétition de la troupe des Improvisible pour l’année 2006 - 2007. Voici les principes qui ont été couverts pendant la séance, ainsi que les principaux exercices associés.
Conseils pour un travail avec musique
Nous nous sommes intéressés à l’impact de la musique « de fond » sur une improvisation :
Principes à retenir (hors musique)
Dans notre relation à l’autre sur scène, mais aussi à nous même, nous sommes constamment à chercher des propositions. Nous cherchons des propositions chez les autres, et nous sommes parfois frustrés de ne pas comprendre ce qu’ils veulent dire, ou bien frustrés qu’ils ne « proposent rien ». Vis-à-vis de nous même, nous cherchons des « bonnes idées », et nous avons peur de la « page blanche ».
Un principe essentiel par rapport à cela est de s’imaginer qu’une proposition a déjà été faite. Un simple mouvement du bras devient alors une proposition. Tout devient proposition. L’absence de proposition devient une proposition (Par exemple, à un improvisateur qui ne dit rien : « Ah oui, c’est vrai que depuis que Maman est morte, tu es muet… »). Le refus devient une proposition. Comme le dit Christophe Tournier dans son Manuel d’Improvisation (p.75) : « il vaut mieux prendre les refus comme des offres déguisées ou maladroites ».
Ex :
« Bonjour Maman ! »
« Je ne suis pas ta mère. » (Énorme refus!)
Que répondre à ça ? Une réponse classique serait : “Si, tu es ma mère !” En général, on s’offusque des refus et on perd ses moyens: on reste campé sur nos positions, et il y a un risque de ne pas jouer avec l’autre, ou pire de rentrer dans un échange violent où chacun veut imposer son idée. Alors, que prendre le refus pour une proposition ouvre un monde de possibilités :
Jeu associé : Good Improviser / Bad Improviser
Jeudi 29 mars a eu lieu la dix-septième répétition de la troupe des Improvisibles pour l’année 2006 - 2007. Voici les principes qui ont été couverts pendant la séance, ainsi que les principaux exercices associés.
Principes à retenir
Qu’entend-on exactement par statut ? Pour Keith Johnstone, c’est la hiérarchie dans une scène. Une personne qui a un statut bas obéit à une personne qui a un statut haut : le statut définit le pouvoir. Puis on peut augmenter la nuance en s’attribuant des numéros, par exemple : 1 > 2 > 3.
Il convient de distinguer le statut que l’on s’attribue et le statut que l’on projette sur les autres. On peut s’attribuer un statut personnel haut, en se tenant droit, en parlant lentement. On peut attribuer à l’autre un statut haut, en lui obéissant par exemple.
Il faut aussi distinguer le statut officiel du statut réel. Par exemple, le père a traditionnellement un statut haut dans la famille. On peut imaginer une scène où c’est pourtant la plus jeune fille qu aura le statut le plus haut. Le décalage crée immédiatement un effet comique.
Enfin, les changements / l’inversion de statuts peuvent aussi devenir des ressorts de la dynamique narrative d’une improvisation. Ce sont aussi des grands classiques au théâtre (chez Molière avec la relation Maitre-Valet).
Jeux associés : Number game, Status change
Pour avoir un haut statut :
- Maintenir le contact visuel
- Être sur de soi
- Prendre beaucoup de place
- Parler lentement
Pour avoir un statut bas :
- Fuir du regard
- Chercher ses mots
- Être près du sol
Pour rendre le statut de l’autre haut :
- Demander la permission
- S’excuser
- Obéir
Pour rendre le statut de l’autre bas :
- Critiquer
- Insulter
- Prendre leur espace
- Rire d’eux
Mercredi 21 mars a eu lieu la seizième répétition de la troupe des Improvisibles pour l’année 2006 - 2007. Voici les principes qui ont été couverts pendant la séance, ainsi que les principaux exercices associés.
Principes à retenir
Commencer par une plateforme positive, tant dans la forme, que dans le fond, permet à l’élément disrupteur d’avoir un vrai impact. Ce n’est absolument pas une nécessité, mais compte tenu de toutes les autres difficultés auxquelles l’improvisateur fait face sur scène (peur, refus…), il est plus simple de commencer par une plateforme positive. Commencer sur du négatif (un ordre, une douleur, etc…) rend l’élément disrupteur moins important par la suite.
La capacité à proposer ne réside pas dans la créativité de l’acteur. Elle réside dans sa capacité à être évident et simple. Afin de travailler sa capacité être évident, il suffit de se poser la question « et après », en tenant compte des attentes :
Jeudi 15 mars a eu lieu la quinzième répétition de la troupe des Improvisibles pour l’année 2006 - 2007. Voici les principes qui ont été couverts pendant la séance, ainsi que les principaux exercices associés.
Principes à retenir
Être évident signifie que les propositions que l’on fait restent à l’intérieur du cercle des attente de la scène. Lorsque l’on regarde une scène, on a des attentes en tant que public par rapport à celle-ci. En tant qu’improvisateur aussi, c’est-à-dire, en tant que constructeur de la scène. Cela signifie que les propositions que l’on fait doivent être cohérentes avec les propositions précédentes, mais aussi l’attente vis-à-vis de la suite.
Par exemple, si un roi du moyen age par en guerre avec son armée, on est en mesure d’attendre des propositions qui feront référence au registre de la guerre, du monde médiéval, etc… On ne s’attend pas à ce qu’il mange des chips devant la télévision. Les improvisateurs débutants pensent justement que cette idée est originale, et se trouvent souvent conforté dans cette idée par les rires du public, qui apprécie malheureusement souvent la destruction ou la moquerie sur scène… car la scène est alors détruite. Une telle proposition est beaucoup plus destructive qu’elle n’y parait.
C’est pourquoi nous devons construire ensemble, et proposer des idées qui restent dans le cercle des attentes de la scène. C’est ce qu’on entend par être évident.
La principale opposition que l’on rencontre est « Ce n’est pas original / créatif ». A cela il convient de répondre que chacun a sa propre évidence : ce qui est évident pour l’un ne le sera pas pour l’autre a tel moment précis dans telle situation précise. Pourtant, en regardant une scène donnée, chacun est en mesure de dire si une idée est ou non dans le cercle des attentes de la scène. Mais dans ce même cercle, chacun pourra proposer une idée différente…
En tant que joueur nous avons deux ressorts pour être évidents dans nos propositions:
En s’entraînant à répondre aux attentes du public, nous nous entraînons à mieux percevoir le cercle des attentes. En s’entraînant à répondre aux attentes de nos partenaires, on s’entraîne à proposer des idées qui seront plus facilement acceptées.
C’est aussi un remède contre la « panne d’idée » ou la « faible créativité », qui font que les joueurs proposent peu sur scène. Pas besoin d’être créatif, il suffit de se poser la question : « qu’est-ce qui maintenant est évident pour la scène ? ».
Exercice : What comes next
Revenons à la structure de la scène :
Comment trouver un enjeu ? Un moyen simple est de réfléchir en terme « d’élément disrupteur ». Une fois une plateforme posée, il suffit de trouver un élément qui va chambouler la plateforme.
Ex : Un homme ramène une femme chez lui. Il lui offre un verre. [plateforme : « Qui / Quoi / Où » posée] A ce moment elle lui annonce « Je suis un homme ». [élément disrupteur]
Il faut que cet élément chamboule la plateforme, et surtout que les joueurs soient affectés par lui ! On voit souvent des éléments disrupteurs énormes apparaître dans des scènes, qui malheureusement n’affectent personne, ou sont complètement minimisés.
Ex : Même plateforme + « Je suis un homme »
Réponse A : Ah bon. Ok. (neutralité)
Réponse B : Oui, j’aime les hommes ! (réaction hors du cercle des attentes, minimisante, « originale »)
Réponse C : Quoi ! Pourquoi tu ne me l’a pas dit ! (réaction évidente, et qui affecte le personnage)
Une fois l’élément disrupteur intervenu, il est simple de continuer à bâtir dessus. L’élément disrupteur peut être de deux natures différentes :
Il est plus simple et facile pour les improvisateurs de partir d’une plateforme positive et d’amener un élément disrupteur fort. En effet, il est plus impactant de donner une « mauvaise nouvelle » à un couple qui part en vacances qu’à quelqu’un qui sait qu’il va mourir dans une semaine. Au improvisateur d’être affectés par le changement !
Exercice : Plateforme + Tilt
Jeudi 8 mars a eu lieu la quatorzième répétition de la troupe des Improvisibles pour l’année 2006 - 2007. Voici les principes qui ont été couverts pendant la séance, ainsi que les principaux exercices associés.
J’ai réalisé cette séance à mon retour de mon stage avec Keith Johnstone.
Principes à retenir
Attention, en tant que joueur, au message que l’on envoie et à la compréhension qu’on en attend. Il n’est pas évident que le message que l’on veut faire passer sera reçu, et bien reçu. Cela nécessite bien sur d’être humble sur scène, d’être précis, et de respecter l’autre, même s’il ne comprend pas où l’on veut en venir.
Exercice : Dolphin training
Monter sur scène nous met dans une position inconfortable : nous sommes exposés au regard des autres. Dans cette situation, nous faisons appel à des mécanismes de défense : refus, cassage, violence, gags…
C’est naturel d’avoir peur sur scène, et que ces mécanismes apparaissent. Le rôle de l’improvisateur et de l’enseignant d’improvisation et de retirer la peur, afin de retirer les mécanismes de défense qui empêchent la construction de la scène. Et c’est ici que la notion de plaisir intervient : en donnant du plaisir, en faisant de la scène un endroit peu dangereux, nous permettons de construire des scènes. Cela vaut pour nous en tant que joueur face à nos partenaires : nous devons tenter de leur faire plaisir. Cela vaut aussi pour le coach face à ses joueurs : nous devons faire de la scène un endroit qui n’est pas dangereux.
Jeudi 15 février a eu lieu la treizième répétition de la troupe des Improvisibles pour l’année 2006 - 2007. Voici les principes qui ont été couverts pendant la séance, ainsi que les principaux exercices associés.
Principes à retenir
La plateforme doit en général couvrir trois points :
Attention, la plateforme inclut un « quoi », mais ce n’est pas l’enjeu. C’est une activité relativement neutre, sur laquelle on essaye en tant que joueurs de tomber d’accord assez vite. L’enjeu, arrive plus tard, en général sous la forme d’un élément disrupteur. Entrer trop vite dans le « problème », ou l’enjeu, comporte le risque de ne pas définir la plateforme, ce qui crée une incertitude dans la scène, et donc rend la construction plus difficile. Par exemple, monter sur scène en disant : « J’ai perdu les papiers » à son partenaire fait rentrer directement dans le « problème » de la scène. En général, on tente alors tout de suite de retrouver les papiers, mais on oublie de dire où on est, qui on est, ce qu’on fait et de quoi parlent les papiers…
En général, il est bon de ne pas avoir les trois éléments de plateforme lorsqu’on demande une suggestion : cela permet aux joueurs d’exprimer leur spontanéité, car donner les trois éléments d’un coup peut être parfois trop contraignant.
Une recommandation : il est plus simple de partir sur une plateforme « positive » plutôt que négative (type : « J’ai mal »), car l’élément disrupteur sera par la suite plus facilement intégré. C’est tout bête, annoncer une mauvaise nouvelle aura plus d’impact sur quelqu’un d’heureux que sur quelqu’un qui est déjà en train de souffrir…
Exercice : Who / What / Where
Mercredi 7 février a eu lieu la douxième répétition de la troupe des Improvisibles pour l’année 2006 - 2007. Voici les principes qui ont été couverts pendant la séance, ainsi que les principaux exercices associés.
Les personnages sont la base de la scène : sans eux, aucune relation n’est possible. S’ils sont peu ou mal définis, la scène risque de stagner. A l’inverse, des personnages bien définis peuvent donner lieu à des scènes très riches.
Principes à retenir
Trois clés d’entrée simple existent pour créer un personnage :
Ces trois petites clés d’entrée sont un moyen mnémotechnique pour qu’en montant sur scène, nous puissions instantanément créer des personnages colorés.
Exercice : Everybody Go – Chacun crée un personnage avec une clé d’entrée spécifique, et tout le monde l’imite.
Créer des personnages peut sembler difficile. Comment arriver à être quelqu’un d’autre, alors qu’on a déjà du mal à être soi même sur scène ? Comment interpréter ces personnages avec sincérité ?
Se poser ces questions, c’est oublier que nous avons cette capacité innée à jouer ! Enfants nous avons tous déjà joué à créer des multitudes de personnages en tous genres : nous savons tous jouer, et nous sommes tous des acteurs. Le meilleur moyen de le faire, c’est de taper dans ses mains, de crier YAY et de jouer ! Il faut puiser dans cette énergie positive, cet élan naturel que nous avons tous à jouer : dans les deux sens du terme, le jeu ludique et le jeu d’acteur ! Nous en sommes capables !
Mercredi 31 janvier a eu lieu la onzième répétition de la troupe des Improvisibles pour l’année 2006 - 2007.
Recommandations
Zapping / Freeze
Super-héros
Mercredi 24 janvier a eu lieu la dixième répétition de la troupe des Improvisibles pour l’année 2006 - 2007. Voici les principes qui ont été couverts pendant la séance, ainsi que les principaux exercices associés.
Lors de cette séance, les scènes que nous avons faites ont été particulièrement crédibles, vraies. C’est le pouvoir des émotions ! Elles donnent du relief, de la consistance…
Principes à retenir
Sur-accepter peut s’entendre de deux façons :
Les deux façons de sur accepter sont proches, et surtout sont interdépendantes. Pourtant, ici, nous nous attacherons à la sur acceptation émotionnelle. Le plus simple au début, est d’exagérer l’émotion. A terme, l’idéal est de vraiment « ressentir » ce que ressent le personnage.
Lorsqu’on sur accepte, on s’oublie momentanément en tant que joueur / acteur, et l’on permet à son personnage et à la scène de se nourrir se ses émotions. C’est en général très positif pour l’improvisation, qui peut alors construire à partir de cette dynamique émotionnelle.
Exercice : C’est Mardi !
Mercredi 17 janvier a eu lieu la neuvième répétition de la troupe des Improvisibles pour l’année 2006 - 2007. Cette séance était particulière, car, à la veille de notre première représentation, elle a surtout été l’occasion de rappeler et d’agencer l’ensemble des principes vus depuis le début de l’année.
1) Structure de la scène : savoir construire une scène à parti de rien
Nous savons, à partir de rien, ou presque rien (une suggestion, une position physique comme dans un Freeze…) construire une scène. En effet, pour construire une scène, et nous avons vu tous ces points en séance, il faut :
Donc vous savez créer des scènes ! Et par ailleurs, en tant qu’acteurs, vous savez aussi faire attention aux éléments de bases sur la scène : attention au dos au public, à la cohérence globale de la scène, au volume sonore (tout le monde doit vous entendre)…
2) Les réflexes favorisant la construction
Au-delà de la structure de la scène, nous nous entrainons aussi à développer les réflexes qui font que nous nous mettons, sur scène, dans les meilleures circonstances possibles pour favoriser la construction de l’histoire.
Et ce, à trois niveaux :
3) Les compétences de l’improvisateur
En plus, en tant qu’improvisateurs, on s’entraîne aussi à développer des compétences, des techniques qui font que sur scène, notre jeu est le meilleur possible.
LE SECRET DE L’IMPRO
Ce secret vient de Keith Johnstone lui-même, grand gourou de l’improvisation théâtrale.
The secret of improv is to have a good time. And the best way to do that is to give your partner a good time, because you stop worrying about yourself.
Le secret de l’impro, c’est de passer un bon moment. Et le meilleur moyen de le faire, c’est de faire en sorte que votre partenaire passe un bon moment, car vous arrêtez de vous préoccuper de vous-même.
Faites vous plaisir ! Vous êtes là pour ça ! Pour ceux qui montent pour la première fois sur scène bientôt, sachez qu’on est fier de vous ! Et bonne chance !
Mardi 9 janvier a eu lieu la huitième répétition de la troupe des Improvisibles pour l’année 2006 - 2007. Voici les principes qui ont été couverts pendant la séance, ainsi que les principaux exercices associés.
Principes à retenir
En impro, il vaut mieux sur scène tenter d’être le plus évident possible pour construire une scène. Il faut éviter d’anticiper, de chercher à avoir une bonne idée ou à faire quelque chose de complexe. En effet, on est beaucoup plus intéressant lorsqu’on ne cherche pas à l’être mais lorsque l’on saute dans l’inconnu, en disant un « Oui, et ! » enthousiaste. Le « et » est alors la proposition évidente qui suit.
Exercice : Oui, et…
De manière générale, le public est là pour nous voir faire les choses. Il vaut mieux agir (ex : Je vais sauter par-dessus ce pont enflammé *l’improvisateur le fait*) plutôt que d’en parler ce qui ralentit l’action (ex : si on sautait par-dessus le pont ?)
Jeudi 4 janvier a eu lieu la septième répétition de la troupe des Improvisibles pour l’année 2006 - 2007. Voici les principes qui ont été couverts pendant la séance, ainsi que les principaux exercices associés.
Principes à retenir
Il est essentiel, lorsque l’on monte sur scène, d’abandonner pleinement son corps d’acteur et de devenir le personnage que l’on incarne. On ne doit plus voir sur scène les éléments constitutifs de la personnalité de l’acteur, mais on doit pouvoir voir uniquement le personnage incarné. C’est à partir de là que l’interaction est possible
Une fois que l’on est monté sur scène en tant que personnage il est important que celui-ci soit touché par son environnement, et ne reste pas neutre ou insensible, ou en retrait par rapport à ce qui se passe autour de lui. C’est la clé de toute interaction avec les autres.
Mercredi 20 décembre a eu lieu la sixième répétition de la troupe des Improvisibles pour l’année 2006 - 2007. Voici les principes qui ont été couverts pendant la séance, ainsi que les principaux exercices associés.
Principes à retenir
Sur scène, il n’est pas nécessaire, voire néfaste parfois d’occuper l’espace sonore. Un silence peut tout à fait révéler plus que des paroles. Le corps, le visage, la posture, la place sur scène, le mouvement sont autant d’éléments qui permettent au personnage de s’exprimer. Combiner silence et parole peut avoir le plus grand effet.
Jeu associé : Touch to talk
Jeudi 14 décembre a eu lieu la cinquième répétition de la troupe des Improvisibles pour l’année 2006 - 2007. Voici les principes qui ont été couverts pendant la séance, ainsi que les principaux exercices associés.
Principes à retenir
Accepter c’est plus que dire oui à son partenaire. C’est accepter de rentrer dans un décor, de se laisser aller vers un lieu, de rentrer dans une situation. Lorsqu’on accepte, on construit la scène, son contexte et son décor : on y croit, on est dedans et on emporte le public avec soi.
Exercice associé : Oui, et
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